20世纪80年代，我国“新文学”的重要特征是什么？(80年代的长篇小说有哪些-)

20世纪80年代，我国“新文学”的重要特征是什么？

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20世纪80年代文学的“潮流化”的倾向是“五四”以来的“新文学”的重要特征。人们通常会采用组织“运动”、掀起“潮流”的方法，来提出其主张、表达其思想倾向，并加速其实现。批评家归纳作家写作的某些类同点，给予突出和命名，也会使作家产生对“潮流”的趋近或依附的心理。这种倾向，在创作上，会表现为作品在取材、主题、方法等的趋近和雷同。

80年代的长篇小说有哪些?

以下属于上个世纪80年代文学的是（）。

A.伤痕文学

B.浪漫主义文学

C.反思文学

D.寻根文学

正确答案：ACD

20世纪80年代中后期，中国文学发展的总体状况是什么？

80年代的长篇小说，比较重要的如张洁的《沉重的翅膀》、古华的《芙蓉镇》、王蒙的《活动变人形》、贾平凹的《浮躁》等，在内在气质上都离不开80年代特有的探索和创新意识。《沉重的翅膀》、《活动变人形》写出了青年知识分子的当代生活，开始关注个人在历史环境下的心理体验；《芙蓉镇》、《浮躁》等则更是摆脱了之前的文学作品的死板格式和压抑情感，通过立足于“人道主义”的挖掘，像更深层面的“人性”探寻。可以说，80年代的长篇小说，虽然在纵向的历史维度上有了很大的突破，但是在横向的作品维度上，却不及中篇小说深刻，特别是以余华、莫言等为代表的先锋小说试验，成为了80年代和中国文学史上无论如何也不可忽视一点的文学现象，为文学道路的开拓和写作手法的探寻提供了新的突破口。像韩少功的《爸爸爸》、《火宅》等，在“寻根”的主张下，以先锋性的探索使得文本和小说精神在内省层面上达到了新的高度，而相比之下，他的长篇《马桥词典》，虽然在形势上看似更具探索性，但是仔细探究，其实不过是作者在“寻根”思路上的延伸；张炜的中篇小说《秋天的思索》、《秋天的愤怒》等，对生活的复杂和矛盾刻画地如此到位，而他的长篇《古船》和《九月寓言》则陷入了混乱和无法梳清条理的境地。

20世纪80年代中后期，中国文学在走过一段路程之后，情况发生了一些变化。80年代的文学主题，作家的基本构成，文学的接受和流通方式等等，在主要的方面仍在延续，但新的变化不断涌现。创作脱离了单一模式，艺术方法的探索和革新越来越快，而文学与读者的关系也变得复杂起来。



怎样概述中国当代文学？

中国当代文学是现代文学的继续和发展，它的第一阶段开始于1949年中华人民共和国的成立，结束于“文化大革命”的发动之初。它继承了我国古典现实主义和古典浪漫主义的传统，吸收了世界进步与革命文学的优秀元素，标志着中国文学进入了崭新的历史时期。

在建国后一段时期，由于漫长的封建文化的禁锢，人民旧有的思想观念意识形态根深蒂固，因此文化规范的形成、文化意识的转变显得非常缓慢，战争在战后的社会生活中留下的影响要比人们所估计的要长久得多也深远得多。人们在进入和平建设时期以后，文化心理上很自然地保留着战争时代的痕迹：实用理性和狂热政治激情的奇妙结合，英雄主义情绪的高度发扬，以及民族主义爱国主义的情绪，对西方文化的本能性地排斥，等等。这种种战争文化心理特征在建国后几十年对人们的行为都有一定影响。

当时的大多数作家在军事胜利的鼓舞下，不可避免地有投合战争文化心理的积极性，他们热情讴歌时代精神，赞美社会新风气，这一时期战争文化规范在文学观念上的表现——诸如自觉强调文学创作的政治目的性和政治功利性，自觉强调英雄主义和革命乐观主义，等等，都不同程度地在一些主要创作中体现出来。

受到这种战争心理的影响，文学观念由军事轨道转入政治领域，一方面，开展一系列政治批判运动，改造和批判知识分子的“小资产阶级”意识；另一方面，则要求将文学变成“整个革命的一个组成部分”，当时的文学作品中，充斥着战争心态的词汇，战争文学观念成为主流。

但与此同时，当代文学史发展中仍有一条“五四”新文学的传统若隐若现地存在着、支配着知识分子对社会责任和文学理想的追求。对于中国文学来说，重视文学自身价值这一传统有力地支持了作家们用各种艺术手法来表达对社会的理性看法，以及对文学真实性的追求。正是因为坚守这一传统，许多作家在被不公正地剥夺了写作权利以后，仍然抱着对文学的炽爱，在秘密状态下创作出很多真正有价值的文学作品。特别是从解放区文学的传统下成长起来的作家，他们熟悉中国农村的社会生活状况，对农民的心理有着深刻的理解，对中国民间文化形态也有着独到的认识，他们在创作时，或自觉、或不自觉地运用了“民间隐形结构”的艺术手法，使作品在为主流意识形态服务的同时，反映出来自于生活最真实的呼声，极富生命力。

在五六十年代，人们认识到，以战争为主题的文化规范及其文化心理与和平时期的经济建设不相适应。为了调整这种不相适应性，毛泽东提出了“百花齐放，百家争鸣”的“双百方针”，试图纠正这种文学发展的倾向，但由于“文化大革命”的到来，收效甚微。

当代文学史的第二阶段以“文化大革命”的发动作为开始。十年的“文化大革命”（1966~1976）使文学遭受了空前的劫难，除了“样板戏”和部分诗歌外，文字创作处于停滞状态，有关“文革”期间的文学状况，我们将在后面专门论述。

当代文学史的第三阶段是以1978年8月开始的“伤痕文学”为标志的。“文革”结束以后，党的十一届三中全会制定了“全党工作重点转移到社会主义现代化建设上来”的方针，在文艺界展开了关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论。1979年10月中国文学艺术工作者第4次代表大会在北京召开，邓小平代表中共中央到会致祝辞，在阐述党对文艺工作的领导时明确提出了“不要横加干涉”的意见，并且承认文艺创作是一种复杂的精神劳动，党“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。”紧接着，1980年中共中央正式提出了含义比较宽泛的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的总方针，1984年第4次作家代表大会中央首次以科学的态度总结了历史上党领导文艺工作存在的缺点，并作出了“创作自由”的许诺。从这一系列的文艺政策的调整中可以看到，一个比较健全的文学环境正在逐渐形成，一种以和平经济建设为特征的新的文化规范也正在显露端倪。

历史经验告诉我们，一种新的文化规范的形成不会一帆风顺，旧有的文化规范痕迹也不会立刻消失，人们旧有的传统思维依然在当代社会生活中发挥着一定的影响，譬如，对“文革”后文学发展的整体成就作出消极的估价，对知识分子的总体评价依然保留“小资产阶级”的偏见，对西方文化思想依然采取排斥和拒绝的态度等等。这种思维定势决定了80年代的文学历史充满了过渡时期的特点：新的以和平经济建设为中心的文化规范诞生以前必然会经历痛苦的文化蜕变和激烈、充满矛盾的自我斗争。在文学创作和文学理论方面，每一次新的创作和理论的探索都会引起强烈的反响甚至争论，每一次争论都为推动新时期的文学发展起了一定的作用。因为作家们不断地探索与创新，整个80年代的文学显得生机勃勃。

“文革”结束后，受尽磨难的知识分子终于爆发出了现实战斗精神，老作家巴金率先发表反思“文革”和总结自我教训的《随想录》，鼓舞了一大批中青年作家和文艺理论家继往开来地发展和捍卫这一传统。在“文革”后的80年代文学创作中，老作家孙犁的读书随笔、汪曾祺的小说等，都具有浓厚的民族文化特色和美文风格，对当代作家产生过广泛的影响，可以看做是“五四”新文学传统的复活。

这一阶段文学队伍主要是由两代作家构成，一代是在50年代成长起来的作家，他们是在共和国初期的理想主义氛围下步入文学创作的领域，却因为真实地表达了对于社会及人性的感性认识，而在“反右”运动及“文革”中受到不公正地批判与打击。“文革”结束后他们重返文坛，成为80年代文学创作的中坚力量。他们的创作里充满对现实生活的美好憧憬和对人性的赞美，可以说是“五四”传统的精神主题在当代的再现。还有一代是在“文革”中成长起来的作家，他们中大多数人曾经历“上山下乡”，真实体验了民间生活，受到了民间文化的熏陶，所以当他们开始写作时，自然而然地从农村生活中汲取创作素材，由最初的“知青”题材到稍后的“寻根”文学，反映出文学新创作趋向。

80年代，对西方现代主义思潮的借鉴，使得许多作家在实践中日益成熟，拓展了文学创作的艺术空间，丰富了现代文学的艺术表现传统。尤其在现代诗歌的表现形式方面，以“文革”时期知识青年的地下诗歌为源头的“朦胧诗”的创作，与“五四”新文学中的现代诗传统结合起来，形成新的美学原则，恢复了个人话语在诗歌领域的作用。这些虽然是表现技巧上的探索，但对90年代的文学创作却产生了巨大的影响。

当代文学的第四个阶段是20世纪90年代。如果说，80年代是一个在文化上拨乱反正的过渡时代，那么，90年代才渐渐显现出新的文化活力和特点。这种新的特点，对未来的文学发展，以及文学创作的方向都起着重要的作用。

20世纪90年代初，中国社会急剧转型，由社会主义计划经济体制转变为社会主义市场经济体制，人们的意识形态格局也发生了微妙的变化，知识分子旧有的一元化的文化理想被淡化，多元文化格局在不自觉中逐渐形成。在文学创作上则体现为作家放弃了宏大历史叙事，转向个人化的叙事立场，特别是由此走向了对于民间文学的重新发现与主动认同。

90年代，新文学的传统表现出前所未有的活力，一种新的因素成了当代文学的参照。在“五四”以来的文学历史上，大多数时期都处于一种时代“共名”的状态，即某种时代主题支配了一个时期的思想文化，如“五四”时期的“反帝反封建”和“个性解放”，抗战时期的“民族救亡”等。“共名”是时代主题的体现，是作家表达自己社会见解的主要参照。作家通过自身的理解，对时代关键词进行阐述，但在这种文化状态下作家的个人独创性和真实的感受很可能会被掩盖。

与“共名”对立的概念是“无名”，所谓“无名”不是说没有时代主题，而是指一个时代并存着多种主题，文学创作反映了时代的一部分主题，如20世纪30年代的上海左翼文学、海派都市文学、大众消费文学，以及东北流亡文学等多种不同专题，这些风格迥异的文学思潮之间互相冲突，充满了激烈斗争。

90年代的文学具有鲜明的“无名”特征：首先是80年代文学思潮线性发展的文学史走向被打破了，出现了无主潮、无定向、无共鸣的现象，不同风格、不同类型文学走向同时并存，表达出多元的价值取向。

这一时期国家权力意识形态，知识分子的战斗精神以及民间文化结构，文学走向呈现多样性。如宣传主旋律的文艺作品，通常是以政府部门的经济资助和国家鼓励来肯定其艺术创作的社会、文化价值；消费型的文学作品是以获得大众认可、为普通老百姓接受，通过文化市场的促销成功为其目标的；纯文学的创作则是以文化圈子内的行家认可和具有特定文化需求的读者群的欢迎为标志。

90年代有许多作家对于社会以及社会历史的认识非常相近，但他们却以各不相同的方式来抒写并寄托他们所体验到的时代精神面貌，作家的叙事立场也发生了变化，以共同社会理想转向个人叙事。与此同时，文学创作的风格更加多样化、自由化，使一批面对自我的作家在开拓个人心理空间方面的写作实验得以实现。个人立场的文学叙事促使文学创作从宏大叙事模式中摆脱出来，转向更贴近生活本身的个人叙事方式，一批被称为“新生代”的青年作家和女性作家应运而生。

90年代的作家们站在不同的立场上写作：有的继续坚持传统的精英立场，有的转向认同市场经济发展中出现的大众消费文化，有的则着眼于思考如何从民间的立场上重新发扬知识分子对社会的责任，有的则专注于极端化的个人世界，勾画出形形色色的私人生活……这种“无名”状态使发展中的中国当代文学摆脱了时代“共名”的制约，在社会文化空间中发出了独立存在的声音。

作家们在相对自由轻松的环境里逐渐形成了属于自己的创作风格，写出越来越多的优秀作品，诸如路遥的《平凡的世界》、王安忆的《叔叔的故事》、史铁生的《我与地坛》、张承志的《心灵史》、余秋雨的《文化苦旅》、张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》、韩少功的《马桥词典》等，都堪称是中国20世纪最后10年文学界的重要收获，这些作品为本世纪的文学舞台拉上了一道庄严神圣的落幕。

文学的三个基本特征是什么？

文学的三个基本特征分别是：文化性、历史性、现实性

1、文化性

文学的发展是受文学内部和外部各种因素影响的复杂过程。

2、历史性

文学随着社会生活的发展而发展。

3、现实性

文学的社会作用主要有三个方面: 一是认识作用，二是教育作用，三是美感作用。三种作用同时发生，构成了文学的社会功能。

除了三个基本特征之外，文学还有全人类性、社会性、民族性、人民性、阶级性等特征。

文学的体裁：

1、根据创作量与市场IP价值程度，主要的文学五大体裁为：诗歌、散文、剧本、剧小说、小说。

2、在近代：诗歌与散文是创作量是最多的，当时的创作家有鲁迅、老舍、矛盾等等。

3、在现代：剧本、剧小说、小说的创作量是最多的。剧本在影视剧的出品中，是最基层的，也是对创作者扶持最高的，所以现代的小说家，大多不但会小说创作，也会剧本的创作，有时也会直接参与剧本的编辑小组里。有的作家直接写剧小说，既可以出版小说市场，也为了方便以后直接剧本化。

参考资料来源：百度百科-文学

中国现代文学发展的发展趋势是怎样的

我国文学的西方化、民族化等问题一直是困扰20世纪我国文学创作的问题。我国文学之现代化，是走西方化路线还是走民族化路线？其发展过程是一个交替消长的曲折过程。本文试图对西方化与民族化问题进行一些讨论，并结合我国文学发展的当代状况正面提出世界化方向。 一、我国现代文学的“西方化”倾向

　　我国文学的现代化是从“五四”新文学革命开始的，它在语言形式上以“白话文”为特征，在内在精神上以“人的文学”为特征，二者在当时都是西化论，即主张中国文学的现代化必须走西方化的道路。以“人的文学”为特征的西化论者认为，中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的，所以用不着我们刻意继承或者模仿，同时，借西方的新鲜血液使中国文学获得新的精神动力。当然，这种借鉴必须以“遗传的国民性”作为它的基础，是“遗传性”与“借鉴”这二者的融合。“五四”时期，我国文学现代化的一个重要表征，是现代横断面式短篇小说的发达，与之相关的是传统的章回小说。“五四”人把“书面化”作为现代小说的标准之一来认识，其实质是对西方“书面小说”的观察和比附，根本看不到古代白话小说特别是话本小说的口语体长处。这一时期，西化论者全面否定古代文言文学的士大夫传统，也否定古代白话文学传统特别是话本小说传统，其核心动机是在“西方化”上。而这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的。“五四”西化派把文学革命横向地定位在了西方，而不是纵向地定位在我国古代某个（白话）文学传统上。他们之所以强调古代文学具有白话传统，是因为“白话文学古已有之”，从而为“五四”新文学革命提供舆论支持，没有真正把它用在创作实践中，对新文学的发展也没有起到足够的导向作用。

　　新中国解放后，文学上的西化浪潮渐渐湮灭。但到了20世纪80年代初，随着我国大陆改革开放政策的实施和逐步深入，文学上的西化浪潮又一次浮出地表。这次西化浪潮，首先表现在诗歌方面。朦胧诗的崛起是它的第一个标志，此后是西化的现代派小说及戏剧的流行，强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现手法。这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明反差，自然也受到了批判。在批判者看来，创作者一味追求所谓“新、奇、怪”，盲目模仿西方现代文学的某些技法。而文学创作者却提出，如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的，是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。真正意义上来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，可以为我国当代无产阶级作家借鉴，从而体现无产阶级的思想、趣味和感情。技巧是没有阶级性的，西方现代派文学技巧完全可以为我国无产阶级文学借鉴，可以用西方现代派这个形式，表现我国无产阶级文学的内容。但是，更年轻的理论家们则不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”。他们看来，我国文学之现代化并不能简单地从借鉴西方现代派表现技法上获得，更重要的是从思想意识上向西方现代派学习。他们认为，有西方现代派的形式，而没有西方现代派的内容，这正是我国文学之危机所在，必须下决心使我国文学在内容和形式两方面同时西方现代派化。这种激进的西化观，一经出现便遭到激烈的批判。“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”认为20世纪我国文学在性质上是和西方20世纪现代派文学同构的现代主义文学，这是对20世纪我国文学思潮的重新解读，而且，这种重读思潮也出现在具体的作家作品中。

　　“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”，这是西方化理论的典型逻辑。20世纪初我国文坛之西化主张是和民主、自由、科学的启蒙理念相联系的。鲁讯先生提出的“拿来主义”，并不是一味地把别人的都取来用，而是“占有、挑选”，“或使用，或存放，或毁灭”。总之，是要用西方的东西来武装自己。可以说“拿来主义”是我国20世纪文学发展之西化派的一个最重要的口号。这种“拿来主义”思想已经构成了整个20世纪我国文学和思想的一个明显欠缺，它使20世纪我国文学一直处在“西化”阴影之中，没有建立超越于东、西方既有传统的真正“世界化”的文学。

　　“西化”思路，作为指导文学发展的一种方向而在20世纪我国文学发展史上和文论史上产生了重大影响，它在20世纪我国新文学发展史上是居主导地位的，它促成了我国文学的现代化。与此同时，它也造成了20世纪我国文学及其理论的一些欠缺，比如，缺乏自己独创的基本命题、范畴概念系统和哲学立场。西化派思路的欠缺在于否定了中国传统，却并不是意味着要创造既不同于西方又不同于东方的新的世界文学，而是向西方倾斜，走了“西化”的路子，它只能创造一种西化的“中国新文学”，而不能创造一种真正的中国的“世界化文学”。西方化论者用自己的西方式文学和西方文学对话，对话跨越了中西鸿沟，但却使我们失去了自我。他们的对话对我国文学总体构不成实际意义，而对话的根本目的应该是增进了解、彼此促进，真正的对话也应该是对彼此共同存在的问题进行民主的、和谐的探讨。二、我国文学的“民族化”及其与“西方化”的渐趋融合

　　“五四”时期的文人已经注意到了“民族文学”问题，它是一种“生于民间，并且通行于民间，用以表现情绪或抒写事实的歌谣”。可见一些西化派者已经意识到了西方化的艺术要在我国文坛扎根，必须要和民俗学研究结合。这是五四时代西化论者对文学西化观的补充、反思，同时也是他们对文学民族化问题的思考。在文学创作实践中，“五四”西化派对文学民族化的探索有两条路。一是从民间歌谣中借鉴形式，把主要精力放在向民间歌谣学习语言形式从而形成现代白话诗歌的新体式上，他们的诗“大多有强烈的地方趣味”。二是“精神返乡”，从对乡土生活的反思中获得精神空间，其中以鲁迅为代表的乡土文学派，用西方化的小说模式写充满着乡土气息的生活，把主要精力放在了对国民性的批判。例如从鲁迅先生笔下的阿Q身上，我们看到了一种来自民间的笑谑精神。正是在笑谑和狂欢的意义上，吃喝、唱戏、行刑以及性等，被放在了生活的首位。不管它是否合理、是否有意义，都要将生活这出戏]好，这是我国民众在数千年历史中学会的生存技巧和生存精神，它在笑谑和撒欢的外表下突现出“人”这个要素的主导力量，它和儒家、道家、佛家三教合一的我国正统完全不是一回事，因而在正统的语言中一直是被压抑、被抹煞的。现代启蒙知识分子提倡小说、收集童谣，试图深入民间文化中汲取养料，但是他们没有发现这种民间笑谑和撒欢主义的力量，也没有看到这种笑谑和撒欢的生存形态中渗透出来的反抗、追求、渴望的力量。从这个意义上来说，民族化派在小说内容上是本土化的，具有民族性，但是在精神气质上却是西化（启蒙化）的。

　　从整体上说，“五四”时期我国文坛的主流观念是由西化派占据着的。与此同时，民族化派也在活动。“西化”派认为中国新诗整体上必须西方化，但在这一总主张下，他们在策略上又非常明智，认可新诗诞生之初以民族根基为基础的探索道路。“五四”之后文坛上弥漫着西化风，小说、诗歌、戏剧这些文学样式都直接取自西方，甚至语言也欧化了，出现了另一种欧化体的语言，虽是白话，但却脱离当时的口语，造成新文学发展的障碍。实际上，我国民族文学是完全与西方文学异质的文学，两种文学语码完全不一样，缺乏对话性。国民革命之后，我国建立了现代意义上的民族国家，民族意识开始形成，在文化上形成了民族主义的要求，进而反映到文学上来。如果说西化派强调我国文学之发展在于借鉴西方经验，那么民族化派则与之相反，他们强调“向中国古代传统或者民间文学学习”，以便中国文学能自我繁殖、自我复制，他们认为不如此中国文学就不能保持自己的民族特征。需要特别指出的是，民族化派的目的并不是要把我国文学与世界文学隔绝开来。为中国文学制造一个封闭的进而能保证民族化派所要求的自我复制、自我繁殖的环境只是一种手段，其目的和西化派是一样的，都是要让我国文学成为世界文学的一部分，并融入其中。

　　“愈有民族风格和特点的，便愈加在国际上有地位。”这就是民族化派的逻辑。它实际上是把“国际的”看成是各个孤立民族的“并列体”，认为只要各个民族的个性机械的杂呈于世界文坛，就能构成世界文学的“综合体”；只要每个民族的文学充分地实现了个性化、保持了特殊性，那么世界文学就能自然地达到百花齐放、百家争鸣的效果。基于这个逻辑，民族化派便产生了一个幻觉：只有坚定地坚持了自己的特点，与世界上的其他文学相区别，才能为世界文学认可。从理论上说，个体的确只有凭借其个性才能在群体中被指认。文艺也是如此，例如，京剧是具有中国特色的文艺样式，这种艺术样式虽然也是世界的，但我们却不可以说，京剧在世界艺术阵营中具有至高无上的地位。恰恰相反，真正在世界上有地位的是那种体现了人类文艺发展规律的共性，表现了人类共通的感情和思想、展现了人类审美趣味之共性的那一类文艺样式和作品。只有超越了一国、一地、一族狭隘的审美趣味、价值追求的东西，真正把“西方化”与“民族化”有机地融合，“取其精华、弃其糟粕”，才算得上具有世界价值。三、我国文学如何超越“民族化”和“西方化”二元思维，确立“世界化”方向

　　如何从“西方化”和“民族化”的二元思维中解放出来，建立超越“西方化”又超越“民族化”的“世界化文学”，这是摆在当今文学理论工作者面前的一个非常重要的理论命题。只有那种有利于人类从整体上变得更为团结的文学才是世界的文学；换言之，世界的文学绝不是那种团结人类中的一部分人（阶级、种族、民族、国家）去反对另一部分人的文学，绝对不是那种符合人类中一部分人（阶级、种族、民族、国家）的审美趣味而贬损另一部分人的审美趣味的文学，也绝对不是那种符合一部分人的价值观、体现一部分人的利益追求而对另一部分人的价值观和利益追求构成威胁的文学。文化冲突可能给人类的发展造成不良的影响。如何避免这种冲突，使不同民族文学文化走向融合、互信、互补的未来？随着全球化进程的加快，世界共同市场的形成、国际互联网的诞生、全球卫星电视的播送等等，这些将人们结合得比以往任何时候都紧密，人们之间的交流、对话、沟通也变得更加便捷。在此基础上，构建一种世界文化的可能性增加了。真正的世界文学是一种具有人类基础的世界性文学，建构一种既不走“西方化”路子又不走“民族化”路子的“世界文学”的难度远非我们所能想象。世界文学是也仅仅只能是既非单纯东方的、又非单纯西方的，因为只有它超越了东西方既有的历史性欠缺，超越了东西二分的文学发展思维，才能做到人类的或曰世界的（东方的和西方的二者的有机结合）。现在，我国社会已经进入了“现代化”进程，我国文学遇到的问题开始具有“世界性”，这个世界性问题正是真正的跨文化文学对话的基础。在这个基础上，我国文学要解决的问题和当今世界文学要解决的问题有了同构的关系，我国文学的解决方案对世界文学有了借鉴意义，同时世界文学的解决方案对我国文学也有了学习价值。我国文学在面对这些世界性问题时，它的解决方案哪些是独创的，只有这些独创的东西，才会为世界文学所需要。所以，当代我国文学的世界性，根基不是从西方拿来的问题，也不是从民族传统中继承的问题，而是在这些问题之上，并且拿出自己独创的艺术表现方案来。我们要独创的是艺术表现图式，这个图式，是独创的，也是世界的。

　　既然我国文学的“世界化”不可能在“西方化”道路上获得，也不可能在“民族化”道路上成就，它只能走中、西结合的创新之路，它也不是建立在对任何既有文学模式上的（从西方）拿来的文学或承袭（传统）的文学。“西方化”将使我们失去以自己的独立品格屹立于世界文坛的资格，“民族化”又将使我们孤绝于世界文坛之外。只有超越东、西方二元思维，我国文学才可能在理解当前的世界化（全球化）浪潮的价值和意义中提供自己的理解，在世界化（全球化）进程中做出自己的贡献，进而在这一过程中自身也得到升华，成为世界文学的一部分。我们不能把西方性和世界性等同起来，既不能对西方性顶礼膜拜，又不能蔑视拒斥，应该真正地把西方性和世界性区别开来，对世界性敞开胸怀，确立一种真正意义上的、奠基于人类的世界性观念。这也许正是21世纪我国文学的最根本任务之所在。

20世纪80年代，中国文学的基调是什么？

作家的意识形态、生活体验以及选取的作品题材，影响了20世纪80年代中国文学的内部结构和美感基调。在相当多的作品中，可以感受到一种沉重、紧张的基调。在不同阶段，或不同的作家那里，这种“基调”呈现多种多样的表现方式。从情感“色调”而言，一方面需通过叙述悲剧性事件，来释放，宣泄长期被压抑的情绪；另一方面又需要对很多社会、人生问题进行探讨，某些思想观念也需要重新认识。

二十世纪八十年代的文学新变，都表现在哪些方面

摘　要： 南朝是一个王朝频繁更替的时代,也是一个文学新奇迭出的时代。就其题材而言,时而游仙,时而田园,时而山水,时而艳情,时而边塞。就其形式而言,或以刻意描摹为尚,或以平仄声律为先,或以用事用典相竞,诗歌五言大盛之际,又有六言、七言相继登场。以格而言,有澹远,有逸俊,有警秀,有韶妩,有清新,有繁缋。文人各不相师,无复依傍,造成了南朝文学的不断新变。 造成南朝文学新变的原因错综复杂。本文则主要是从南朝的社会文化思潮和文学主体的因素来探讨南朝文学新变的原因。

出版源《湖北第二师范学院学报》, 1998(2):11-15

关键词南朝文学 / 自我实现 / 创造性思维 / 强烈的个性 / 文学创作 / 士大夫 / 世说新语 / 创作个性 / 文学艺术 / 萧子显

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